cahiers du cinéma

Scénario : Le Mépris - Jean-Luc Godard

"On se demande tout au long du film à quoi pense Camille, et, lorsqu'elle abandonne son espèce de torpeur passive et agit, cette action est toujours aussi imprévisible et inexplicable que celle d'une automobile qui roule sur une belle ligne droite et brusquement quitte la route et s'écrase contre un arbre.

En fait, Camille n'agit que trois ou quatre fois dans le film. Et c'est ce qui provoque les trois ou quatre rebondissements véritables du film, en même temps que ce qui en constitue le principal élément moteur.

Mais contrairement à son mari, qui agit toujours à la suite d'une série de raisonnements compliqués, Camille agit non-psychologiquement, si l'on peut dire, par instinct, une sorte d'instinct vital comme une plante qui a besoin d'eau pour continuer à vivre.

Le drame vital entre elle et Paul, son mari, vient de ce qu'elle existe sur un plan purement végétal, alors que lui vit sur un plan animal.

Si on se pose des questions sur elle, comme le fait Paul, elle, ne s'en pose aucune. Elle vit de sentiments pleins et simples, et n'imagine pas de pouvoir les analyser.

Une fois le mépris pour Paul entré en elle, il n'en sortira pas, car ce mépris, encore une fois, n'est pas un sentiment psychologique né de la réflexion, c'est un sentiment physique comme le froid ou la chaleur, rien de plus, et contre lequel le vent et les marées ne peuvent rien changer ; et voilà comment en fait Le Mépris est une tragédie.

Jean-Luc Godard,

Scénario du Mépris, Ouverture (Extrait)

JEAN-LUC GODARD par JEAN-LUC GODARD,
Editions Cahiers du Cinéma 1998, Tome 1 page 242

--> VOD - DVD LE MEPRIS JEAN-LUC GODARD





ROBERT BRESSON : Nous sommes extrêmement complexes, et ce que projette l'acteur n'est pas complexe

Le ton de voix off chez Robert Bresson,
scène finale de Pickpocket

"Dès 1951, André Bazin remarquait dans son étude célèbre du Journal d'un curé de campagne que la parole, "même prononcée réellement par un personnage" est donnée "sur le mode du récitatif d'opéra [...]. Il n'est pas demandé aux interprètes de jouer un texte - que son tour littéraire rend du reste injouable -, pas même de le vivre : seulement de le dire.

C'est pourquoi le texte récité "off" du Journal enchaîne avec tant d'aisance sur celui que prononceront réellement les protagonistes, il n'existe entre les deux aucune différence essentielle de style ni de ton".

L'interprète ne joue pas une émotion, ne traduit pas une situation psychologique:

"Ce qu'on nous requiert de lire sur son visage n'est point le reflet non entamé de ce qu'il dit, mais une permanence d'être [...]. Bresson s'est naturellement attaché aux qualités les plus charnelles du visage qui, dans la mesure même où il ne joue point, n'est que l'empreinte privilégiée de l'être, la trace la plus lisible de l'âme". (André Bazin, Cahiers du cinéma 3, juin 1951)

...

Bresson ne peut accepter l'interprétation d'un comédien parce que l'acteur "opère une projection. C'est cela son mouvement : il se projette au-dehors.

Alors que votre personnage non acteur doit être absolument fermé, comme un vase avec un couvercle.
Fermé [...]. Nous sommes extrêmement complexes, et ce que projette l'acteur n'est pas complexe". (Robert Bresson, Cahiers du cinéma 178, mai 1966)

...

Bresson tente de saisir la vérité du modèle plus que du personnage.

... Bresson bannit le "jeu" et cherche le "je", c'est-à-dire "l'homme par et au-delà de l'interprète", affirmant ainsi "la primauté de l'être humain", comme le note M. Estève qui ajoute dans son ouvrage:

"L'auteur du film leur demande de tendre, par l'ascèse, vers la vérité de leur être en se dépouillant des masques du "paraître". "Deviens ce que tu es", affirmait Nietzsche."

René Prédal, Esthétique de la mise en scène, CERF extraits des pages 572-576





Bernanos, Robert Bresson, Mouchette : A son âge, mourir ou devenir une dame sont deux aventures aussi chimériques

Robert Bresson à Jean-Luc Godard:

"Au lieu de me disperser (si je puis dire, car j'essaie toujours de ne pas me disperser) dans un foisonnement de vies et d'êtres différents, je vais essayer d'être constamment, absolument, sur un visage : le visage de cette petite fille, pour voir ses réactions. Et je prendrai, alors là, oui, la petite fille la plus maladroite, la moins actrice, la moins comédienne (or, les enfants, les petites filles surtout, le sont souvent terriblement). Bref: je prendrai la plus maladroite qui soit, et j'essaierai de tirer d'elle tout ce qu'elle ne soupçonnera pas que je tire d'elle. C'est pour cela que ça m'intéresse, et, évidemment, la caméra ne la quittera pas."
(Cahiers du cinéma n°178, mai 1966)

"A son âge, mourir ou devenir une dame sont deux aventures aussi chimériques", dit le début du livre [de Bernanos]. Ces deux aventures, Mouchette les vit pourtant en quelques heures, sous deux formes atroces: le viol, le suicide."

"Les premiers personnages de Bresson se donnaient un but à atteindre. Dans Mouchette, ni projet ni même vocation ; le personnage n'est plus qu'un destin." (Jean Sémolué, Bresson)

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NADINE NORTIER MOUCHETTE ROBERT BRESSON

Robert Bresson à Godard : "je prendrai la plus maladroite, la moins actrice"





Outils du sadomasochisme, viol et voyeurisme dans le Procès de Jeanne d'Arc de Robert Bresson

"Sexe : la quasi-totalité du film se partage entre le tribunal où Jeanne est jugée, et la cellule où elle est enfermée.

Si le tribunal est par excellence le lieu de l'affrontement politique,

la cellule est sous le signe du sexe féminin de Jeanne,

du trouble qu'elle constitue, comme jeune fille et comme vierge parmi cette société d'hommes,

du trouble supplémentaire que constitue le port de l'habit d'homme qui, loin de la déféminiser, souligne au contraire son sexe, et sa différence.

Bresson filme les mains menottées, les pieds entravés, le visage éclairé de l'intérieur par une lumière douce qui exprime une détermination sans faille, et pourtant si peu hautaine.

Il y a là une ambivalence, non dépourvue de brutalité, les outils du sadomasochisme contribuent à érotiser une figure que sa délicatesse féminine et sa proximité avec l'enfance rendent plus troublante encore.

Le statut sexuel de Jeanne est inlassablement interrogé par les juges, et par le film, sa virginité est mise en doute, on la traite de putain comme de sorcière en voix off (les mots s'équivalent : ils mènent au bûcher), on fait examiner son hymen intact - tout cela, qui est conforme aux faits historiques, est élu par le film comme une de ses lignes de force.

Surtout la violence disruptive de son sexe est directement reliée au voyeurisme :

Bresson multiplie les plans où Jeanne est observée à la dérobée par des hommes à travers des trous dans les murs ou les portes.

Warwick, le seigneur anglais qui veut la mort de Jeanne, compte sur la pression sexuelle, la menace du viol devient plus présente et plus efficace dramatiquement que cette condamnation à mort que tout spectateur sait inéluctable.

La cellule et la salle du procès ne sont pas étanches. Pour faire plier Jeanne, l'évêque Cauchon décide de poursuivre les audiences dans sa cellule, sur le terrain de son intimité.

Cette manoeuvre, dont l'objectif sera énoncé par Cauchon dans toute l'ambivalence de sa formulation (il faut "prendre la Pucelle"), ouvre la possibilité de la faiblesse de l'héroïne, qui vacille, accepte de porter un habit de femme (que Bresson ne montre pas), signe des aveux par peur de la torture, avant de renier ce moment d'abandon et de choisir son destin.

Procès de Jeanne d'Arc est une des plus belles déclarations d'amour, à une figure féminine comme à l'idée de liberté, qui jamais éclaira un écran...

Ce que Bresson lui-même appellera "une vérité non historique" : un absolu."

ROBERT BRESSON
de Jean-Michel Frodon, Collection Grands Cinéastes, Cahiers du cinéma

Jean-Michel Frodon est directeur de la rédaction des Cahiers du cinéma. Il est notamment l'auteur de L'Age moderne du cinéma français, La Projection nationale, Le Cinéma chinois, Horizon cinéma.

1962 : Procès de Jeanne d'Arc (Trial of Joan of Arc)

Réalisateur    Robert Bresson   
Scénario    Robert Bresson   
Dialoguiste    Robert Bresson   
Société de production    Delahaie Productions   
Producteur    Agnès Delahaie   
Directeur de production    Léon Sanz   
Distributeur d'origine    Pathé Consortium Cinéma   
Directeur de la photographie    Léonce-Henri Burel   
Ingénieur du son    Antoine Archimbaud   
Compositeur de la musique    Francis Seyrig   
Décorateur    Pierre Charbonnier   
Monteur    Germaine Artus

Florence Carrez Delay     (Jeanne)
Jean-Claude Fourneau    (Cauchon)
Roger Honorat    (L'interrogateur)
Marc Jacquier    (L'inquisiteur)
Michel Herubel    (Frère Isambart)
Nicolas Bang    (garde)
Alain Blaisy    (assesseur)
Henri Collin-Delavaud    (un évêque)
Jean Collombier    (notaire)
Marcel Darbaud    (Nicolas de Houppeville)
Philippe Dreux    (Frère Martin)
Guy-Louis Duboucheron    (assesseur)
Pierre Duboucheron    (un évêque)
Pierre Gauthier    (notaire)
Jean Gillibert    (Jean de Châtillon)
Arthur Le Bau    (Jean Massieu)
Yves Leprince    (Pierre Morice)
André Maurice    (Tiphaine)
Robert Minet    (Guillaume Erard)
Donald O'Brien    (prélat anglais)
Jean Payen    (garde)
Claude Péronne    (assesseur)
Richard Pratt    (Warwick)
André Régnier    (Jean d'Estivet)
Samners    (évêque de Winchester)
Eric Siroux    (assesseur)
Vernon Thompson    (assesseur)
Michael Williams    (gentilhomme anglais)
Gérard Zingg    (Jean Lohier)

DVD:

ou en Coffret Bresson 4 DVD MK2 :
Pickpocket (2 DVD); Le Procès de Jeanne d'Arc ; L'Argent





BRESSON - Les visages aux yeux baissés de Florence Delay, Marika Green, Anne Wiazemsky, Dominique Sanda ou Isabelle Weingarten

ROBERT BRESSON
de Jean-Michel Frodon, Collection Grands Cinéastes, Cahiers du cinéma

"Considéré par nombre de ses pairs comme un maître, adoubé par la critique comme le plus grand cinéaste français, Robert Bresson souvent intimide. Pourtant, dès la première rencontre avec ses films, ils touchent, simplement, par leur bouleversante beauté.

Des Anges du péché à L'Argent, ses treize films, réalisés entre 1943 et 1983, composent une œuvre d'une cohérence exceptionnelle.

Ils scandent aussi la mise au point puis l'accomplissement d'une idée très personnelle du cinéma, dont il a également explicité les principes dans ses Notes sur le cinématographe.

Vibrants plaidoyers pour la vie ou terribles constats sur les désespoirs du monde, ses films ont en commun leur extrême intensité. Cette tension intérieure tient à l'art de Bresson, et en particulier à la manière unique dont il crée ses personnages. Qu'ils soient inspirés d'événements historiques (Procès de Jeanne d'Arc, Un condamné à mort s'est échappé), d'œuvres littéraires (Journal d'un curé de campagne ou Mouchette d'après Bernanos, Une femme douce et Quatre Nuits d'un rêveur d'après Dostoïevski, Lancelot du lac...) ou qu'il s'agisse de scénarios originaux (Pickpocket, Au hasard Balthazar), leur présence illumine l'écran d'un feu singulier.

Chez Bresson, les personnages de femmes, même les bonnes sœurs, les saintes ou les criminelles, sont magnifiques.

Les visages aux yeux baissés de Florence Delay, Marika Green, Anne Wiazemsky, Dominique Sanda ou Isabelle Weingarten sont ineffaçables.

Curé de campagne, résistant emprisonné, chevalier perdu, adolescent révolté contre les horreurs du monde ou innocent poussé au meurtre par trop d'injustice, les hommes brûlent d'une lumière intérieure inoubliable.

Pour le meilleur ou pour le pire, chacun vit ses sentiments jusqu'au bout, chacun prend en main son existence. Cette présence humaine est au cœur du cinéma de Robert Bresson."

Biographie de l'auteur

Jean-Michel Frodon est directeur de la rédaction des Cahiers du cinéma. Il est notamment l'auteur de L'Age moderne du cinéma français, La Projection nationale, Le Cinéma chinois, Horizon cinéma.





CLAUDE CHABROL : ils aiment des sortes de déesses qu'ils se fabriquent, alors qu'en réalité une femme... c'est une femme

CLAUDE CHABROL : "Je ne suis pas misogyne. Je crois, par contre, que ceux qui en parlent n'aiment pas les femmes : ils aiment des sortes de déesses qu'ils se fabriquent, alors qu'en réalité une femme... c'est une femme, comme nous l'a appris Godard" (Cahiers du cinéma n°100).

Cité par Fabien Boully, dans HISTOIRE(S) DE FILMS FRANCAIS - Jean-Luc Douin et Daniel Couty,

à propos du film de Chabrol, LES BONNES FEMMES, 1960